«La lógica de Santa Mónica consiste en testear y, cuando algo fracasa, reconocer el aprendizaje»

Empecemos por el aquí y el ahora: ¿qué lectura haces del panorama artístico barcelonés?

Una cosa que diferencia el contexto catalán del madrileño es toda la red de fábricas de creación y centros públicos de residencia que hay en Cataluña. No deberíamos abandonar la especificidad artística y creadora de este contexto, pero la tenemos que desvincular de la visión algo conservadora y esencialista que se desprende de cierta idea del “arte catalán”. Singularmente, en Cataluña existe una necesidad de pensar colectivamente que ha brotado en los últimos años. Esto no es una realidad exclusiva de aquí, aunque sí considero que el hecho de que en el contexto barcelonés haya espacios físicos en donde poder colectivizar contribuye a que esas prácticas se puedan dar más que en otros lugares.

Otra cuestión determinante es la precariedad. Cuando llegué al Santa Mónica, puse este tema sobre la mesa y ahora mismo este es el centro en que mejor se cobra de la ciudad. La remuneración va acorde al tipo de trabajo que se realiza y no a la trayectoria artística, diferenciando entre honorarios y producción.

Hablemos ahora del Santa Mónica, situado en plena Rambla: ¿qué desafíos conlleva esa ubicación tan especial?

Se trata de un entorno verdaderamente complejo, porque aquí confluyen muchas realidades de la ciudad: por un lado, está en el Raval, una de las zonas más ricas culturalmente de Barcelona; por otro lado, se trata de un contexto económicamente muy castigado y con procesos de reurbanización que han afectado al barrio. Históricamente, el centro se impuso como una realidad museística gentrificadora. A finales de los 80, el Santa Mónica nace como el primer centro público de arte contemporáneo de la ciudad. De tal modo, su origen se vincula estrechamente con el proceso de creación de marca de la ciudad y con la reurbanización del casco antiguo y del Raval, un barrio al que da la espalda arquitectónicamente.

Por el contrario, el Santa Mónica está de cara a la Rambla, un lugar que se ha visto envuelto en una dinámica muy salvaje del neoliberalismo, con la privatización de la calle. Cuando llegué a la dirección, el centro se había blindado y no tenía apenas conexiones con el barrio. Todo esto ha cambiado mucho gracias a los artistas residentes y a los programas de mediación. Actualmente su foco es el presente: abrazamos el modelo kunsthalle y nos situamos en la avanzadilla de los problemas contemporáneos. Tenemos la ventaja y el inconveniente de ser una institución blanda, y eso se nota en las posibilidades de redirigir la programación y de abrir nuevos horizontes de acción.

Al tomar el cargo en 2021 te encontraste con una institución huérfana de dirección desde 2017. ¿Qué retos se te presentaron entonces? ¿Y ahora?

Yo venía de dirigir el centro de residencias La Escocesa y, si me presenté en su día a la dirección del Santa Mónica, es porque vi una oportunidad a nivel de transformación institucional. A mí me interesaba aterrizar en una institución que no estaba muy bien definida: no tanto venir a un lugar muy estructurado donde llevar a cabo una programación artística ya encauzada.

Mi planteamiento era el de impulsar grandes ciclos expositivos que pudieran trascender la categoría tradicional de exposición, apostando así por muestras que consistieran en presentaciones públicas de una situación coyuntural de la institución que debía impregnar todo el Santa Mónica durante 3 meses. Por ello, tenía sentido desde el inicio repensar la arquitectura e ir más allá de cómo estaba configurado el centro (en pequeños “cubos blancos”). De esta forma, la institución quiere poner en entredicho la construcción institucional europea moderna, que se basa en la atribución simbólica de la figura del artista (normalmente hombre, blanco, heterosexual, etc.) como creador genio que está encerrado en su taller.

¿Qué dificultades acarrea el implementar estas lógicas desde lo colectivo –tanto en la producción artística como en la estructura institucional o la investigación–?

La concepción de una exposición colectiva debe partir de una colectivización real, no de lo que muchas veces designamos con la etiqueta de “exposición colectiva”, que acaba consistiendo habitualmente en el ejercicio de armar una tesis individual a través de una pluralidad de piezas. Si bien diferenciamos entre exposición individual y colectiva, muchas veces en realidad son dos modalidades de muestra individual: la primera, centrada en la figura del artista, y la segunda, centrada en la figura del comisario. Aquí tratamos de hacer exposiciones que empiecen con un planteamiento radical de colectivización. El problema principal es que la institución artística que emana de nuestra tradición europea y moderna no está nada preparada para este tipo de trabajo colectivo y para dialogar con según qué sujetos, temas, etc. En este sentido, todo director o directora debería preguntarse cómo se posiciona frente a las producciones artísticas de crítica institucional.

Me preocupa mucho que, a partir de los 70 y luego con el auge del neoliberalismo y la hiperburocratización, la institución cultural pasa a programar más elementos que ponen en duda su propia función y naturaleza, si bien cada vez está más blindada para generar transformaciones en diálogo con los artistas y con los contenidos que está programando. Estas cuestiones no son programáticas, sino el resultado de una actitud institucional de escucha activa.

¿Cómo funciona la estructura de “gremios”?

Siempre tenemos 20 artistas residentes que trabajan en 7 gremios, entendidos como entornos de trabajo (un grupo de edición, otro de comunicación, etc.), que no están realizando trabajos estructurales del centro sino experimentando e investigando, creando prototipos. La lógica del centro consiste en testear y, cuando algo fracasa, reconocer que ha habido un aprendizaje. Por el contrario, cuando algo funciona o se estabiliza, reflexionamos sobre si debe quedarse en el centro o si lo podemos explicar y comunicar para que se replique en otros lugares. Aquí es donde entra en juego la mediación, una cuestión que no estaba presente cuando yo llegué, pero que ahora nos ayuda a pensar de qué modo pueden llegar a ser útiles los contenidos que generamos para distintos colectivos y comunidades.

El Santa Mónica también se define como “laboratorio”. ¿Cómo entiendes el riesgo desde la institución?

Hay algo un poco perverso dentro de los círculos culturales, donde se habla mucho de investigación y experimentación, pero lo que realmente se está haciendo es avanzar de antemano los resultados. Esto se ve mucho en el ámbito de las convocatorias. Muchas veces, para presentarte a una convocatoria, te piden cuál va a ser el resultado de tu investigación. Y esto, que paradójicamente la ciencia lo tiene bastante claro, en los entornos culturales no lo tenemos tanto. Si ponemos la investigación en el centro, tenemos que estar sujetos a ciertos riesgos. Uno de ellos es que no ocurra lo que imaginaste de antemano en las salas de exposición. Cuando esto sucede, deben desplegarse todas esas capas de mediación y comunicación, es decir, la imaginación del centro para ser capaz de explicar el proyecto transformado y darle un sentido.

Al final, se trata de poner en duda las lógicas del aparato sólido e incontestable de la institución. La misma idea de la institución museística, poseedora de la verdad y la belleza, está en crisis. En el Santa Mónica, los públicos que tenemos son muy jóvenes, y esto responde a un cambio de paradigma institucional. Creo que muchos y muchas estamos un poco hartos de esa institución que nos dice cómo tenemos que pensar, que no puede correr riesgos ni equivocarse nunca.

Que seáis centro artístico y no museo, ¿os permite trabajar de otras maneras?

Personalmente, confío mucho en la contribución que puede hacer a una ciudad un centro de arte que no acarrea la responsabilidad de tener una colección. Se está echando a perder esa especificidad de lo que un centro de arte puede aportar a nivel de experimentación. Y, cuando digo experimentación, insisto en que no significa elitización. La experimentación puede ser accesible e interesante a muchísimos niveles. Si bien el centro de arte puede apostar en esta línea, el museo tiene una responsabilidad principal: elaborar relato a través de una colección.

La institución museística está necesariamente vinculada a una cierta acumulación de valor, la cual sirve para la configuración comunitaria, que a su vez sirve usualmente a un Estado, a una ciudad, a un país… Por esto mismo, el debate de la descolonización es muchísimo más complejo en el caso de los museos. En este sentido, no paro de hacerme la misma pregunta: ¿por qué querríamos convertir en museos aquellas instituciones que no lo son, cuando existe un modelo que nos puede servir y que tiene sentido (ahora más que nunca): el centro de arte?

¿Consideras que estamos en un momento de teorización excesiva?

Sí, y esto responde a la legitimación de los contenidos y a la atribución de valor. Muchas veces entras en una exposición y te encuentras con un texto curatorial completamente inaccesible. Con este tipo de mecanismos, lo que la institución artística al final ha logrado es instalarse en una torre de marfil. Y luego nos preguntamos: “¿por qué no viene público joven?”, “¿por qué no se acerca gente del barrio?”. No puedes estar jugando a dos juegos a la vez: o te importa hablarles a ciertos estamentos de poder, entre los cuales está el mercado, o te aproximas desde otros lugares más abiertos, pensando en una pluralidad de perfiles.

Nosotros hemos apostado muchas veces por exposiciones que no tienen texto curatorial, porque entendemos que trabajar con artes contemporáneas, visuales, sonoras, escénicas, permite precisamente conectar con ellas desde otros registros. En la visita de una exposición, la institución de arte contemporáneo nos ha acostumbrado demasiado a un enfoque estrictamente intelectualizado. El público entra a las salas con miedo a no estar al nivel. “¿Y si no lo entiendo? ¿Y si lo entiendo mal?”. Esto es ridículo. Hay muchos otros entornos culturales en que esto no sucede, como en el cine. Puedes ir a ver una película compleja o simple, y no vas con esa preocupación de tener que intelectualizar tu experiencia.

Sobre la digitalidad: ¿es posible huir de la infoxicación que caracteriza nuestro tiempo? ¿Cuánta influencia tiene la visualidad online en los artistas actuales?

Entre la gente más joven hay un cierto rechazo hacia la realidad institucional y, en cambio, un abrazo acrítico a esas otras realidades que operan en entornos digitales y que, aunque no lo parezcan, también son instituciones. Todo esto también cruza mucho el proyecto de Santa Mónica, porque aquí nos estamos preguntando constantemente por el sentido de una institución física enraizada a un territorio. También nos cuestionamos con frecuencia el sentido de hacer exposiciones. Y es que, por ejemplo, una muestra de fotografías en una pared no tiene el mismo sentido que hace 30 años. Esto no se piensa casi nunca de una forma profunda, de modo que seguimos haciendo exposiciones de fotografía como las hacíamos 30 años atrás. Urge preguntarse: ¿de qué otras formas se puede aproximar hoy el visitante a la realidad del arte contemporáneo?

¿Tendrías respuesta?

Me preocupa mucho la inmediatez de la respuesta. Los modelos clásicos de exhibición y publicación (la editorial y el museo) habían generado formas de mediación, inyectando una dimensión espacial y temporal, así como un distanciamiento respecto de la reacción inmediata del receptor. Ahora, en cambio, muchos artistas y sus entornos de exhibición pública están sometidos a la lógica algorítmica; en el momento en que experimentan o cambian, si reciben menos likes, esto les corta el deseo de arriesgarse a probar y, en cambio, potencia la repetición de lo mismo. Por mucho que el entorno digital nos abra potencialmente a una gran exposición de contenidos, en buena parte se rige por dinámicas que no le hacen ningún favor a la creación artística.